[原创]  焦雄屏：请不要叫我“电影教母”

duran 发表于 2006-10-12 22:57:00

 

    在80年代，从美国加州大学洛杉矶分校电影博士班毕业的焦雄屏开始在台湾《联合报》写影评，许多人在看电影之前，总会先拜读焦雄屏的影评；她发掘了侯孝贤，那个时候后者还只是一个仅拍过一部琼瑶式爱情片的导演，许多年后，侯孝贤回忆说“这是第一次有人和我严肃地讨论电影，”；她先后在台湾的远流、麦田等出版社推出了“电影馆”系列，这套书在台湾被视为电影教育的最好教材；她是香港导演关锦鹏《阮玲玉》一片的编剧；是台湾导演蔡明亮的《洞》、大陆导演王小帅的《十七岁的单车》、香港导演许鞍华的《姨妈的后现代生活》等诸多影片的监制；她帮助大陆导演李少红和顾长卫把《生死劫》（纽约翠贝卡电影节获最佳故事片奖）和《孔雀》（柏林电影节银熊奖）成功推销到国际电影节上……

 

    如果一定要描述焦雄屏的职业，那将是一个带有诸多前缀修饰的名词，于是有人干脆叫她“电影教母”，甚至有人不无夸张地称她为“大陆第六代导演教母”。但是她并不喜欢这个称呼，她觉得自己更像是一个推手，从事着一些辅助性的工作。

 

 别忘了，我的正职是老师

 

    从美国读书回来我就一直在教书，当了快20年的公务员。今年8月，我就要接任台北艺术大学电影创作研究所所长。

 

    我写过一段时间的影评，因为影响力太大，所以大家老记得我是影评人。其实我在报社的职务是专栏作者、撰述委员，我可以写各种东西。在80年代中期，我大量参加国外的研讨会和电影节，做一些小型电影展的评委。87年以后，开始带团出国，那个时候台湾的新电影已经起来了，累积了非常多的影片之后，我开始推动台湾电影在国外办回顾展。

 

    主要是因为我的沟通能力，而且很多创作者都是我的学生，所以带团出去。因为这样的机缘，我积累了各种资源，所以变成台湾的电影创作者和国外的电影工作者之间的中介者，我们需要这样的角色。台湾的电影人没有市场概念，现在大陆也有这样的问题，拍完自己的电影之后就放之高阁，营销不出去。我当时看到了很多这样的例子。因为我带团的经验和经常与国外宣传、做评委，所以我知道大家认为我们电影的优缺点在那里，一开始，我是用旁观者的身份劝这些创作者改变，哪些必须要注意。几次之后，经历也蛮挫折的，所以我就再转换，觉得必须得自己拍片。我的整个经历其实都是非常自然的转变。因为时间的改变，或者直觉得改变，所以一直有身份的转变，希望发挥自己的力量。但我的主业一直是教书。

 

一些大陆导演“急功近利、唯利是图”

 

    我帮过很多大陆导演，但我的经验也常常是蛮挫折的。许多大陆的导演，缺乏商业化的训练，不尊重合约；不只是对我，也包括对国外的合作单位，这些都会产生很大的负面影响。我觉得在这种状况下，大陆导演在法律、商业伦理方面都要加强。外界对他们的观感是“急功近利、唯利是图”这八个字。我觉得利益可以考量，marketing的概念本来就是鼓励你要在行销的基础上考虑利益。许多年轻导演来找我，第一句话就是“我想得奖”，我听了之后觉得诧异：我并不代表国外的电影节，重点是你的电影拍得好不好。但还有一些导演在市场方面的认知太少，或者根本认为市场概念是庸俗的，人为地去划分冯小刚电影和陈凯歌电影，这种说法其实是不成立的。大陆电影界的开放也是近几年的事，大家的许多观念有待于厘清。不管怎么样，电影背后都应该有一种良知、良心，都应该在创作上有宏高一点的目标，不应该这么短视。

 

    电影馆是一系列讲述世界级电影大师个人经验的电影书籍，经远流出版社刊行之后，被台湾媒体称为“学电影的孩子告别讲义时代”。但在后来，由于远流出版社未经焦雄屏同意，就擅自选取了一些质量不高的书稿列入“电影馆”系列，并冠以丛书主编焦雄屏的名义，愤怒之下，她终止了与远流的合作。此后，焦雄屏开始为台湾志文出版社主编该丛书，可惜只出了二十几种，就因为志文出版社的经济困境而中止。2004年，焦雄屏接受了麦田出版社邀请再次重开“电影馆”。但令焦雄屏吃惊的是，每次她来大陆，总有人跟她说自己如何花费重金托人购买这套书。于是，焦雄屏开始了与江苏教育出版社的合作，在大陆出版电影馆系列。焦雄屏自己翻译的《导演视野——遇见250位世界著名电影导演》是江苏教育“电影馆”系列中的最新一本。

 

    “电影馆”系列·《导演视野》

 

    广西师大出版社出版的“电影馆”系列，是直接把远流过去的“电影观”系列重新出版；而我跟江苏教育的合作，是重新帮他们规划这个系列。最近已经签了很多国外的书，正在翻译，而且我仍在帮他们找书。我希望鼓励（大陆）能多一些自己的（电影）著作，翻译比较容易，但是愿意花几年时间愿意写一本书的人不太多，我觉得有点可惜，大陆有些评论文章写得非常好，但是花比较久的时间为一个专题进行有分量的写作，就很少。我希望那些有想法的作者能跟我联络，我们可以在江苏教育和麦田一起出版。

 

    我自己非常喜欢《导演视野》这本书，常常拿出来看看人家对某个导演是什么看法。这本书都是从一个画面出发，通过由这个画面显现出的事实，来讲这个导演的风格，他过去的作品在电影史上的代表性。与一般的电影词典相比，丰富、有深度，但又不是每一位导演都给出长篇累牍的文章，只提供一个最基本的、言简意赅的全观，并且带有一个角度，虽然这个角度不一定完全权威。这本书的翻译对我来说是一个举手之劳的事情，每天一边看电视，一边就翻译完了。我的速度非常快，如果没有什么外务的话，一个礼拜翻译一本书没有问题。

 

    侯孝贤的时代已经过去了

 

    蔡明亮、杨德昌、王童和陈国富这些人对我们来讲都是90年代的事情。到了21世纪以后，我觉得很大的转换就是台湾的电影人已经非常清楚地认知，仅仅依靠岛内的电影市场无法生存。我们的市场占有率只有1%，比起大陆影片占有大陆市场的50%是要差很多。但是电影在台湾是很受欢迎的艺术，台湾地区在好莱坞全球电影市场中占第13位，过去还曾经占到第7位、第9位。台湾人口只有2300万，而且电影人口主要集中在台北，也就是1000万，所以我们都会人口中看电影的比例是非常大的。但台湾的电影潜力和观众群都在流失。自从1993年之后，好莱坞电影大举入侵，这是一个很重要的原因；另外，创作者的电影逐渐和一般的年轻观众脱节。

 

    我们讲台湾新电影分为“前”与“后”两个时期，前面的新电影有很多的社会历史责任，比如身份认同、文化认同感、从经济农业社会步入都市社会每个人进退失据的失落，替以上种种情绪做总结，所以早期的新电影有强烈的文化目的。后来的新电影，以蔡明亮、陈国富为代表，你会发现他们电影的重点在个人，以前有一种集体的文化意识，后来变为个体在这个社会中强烈的落寞、都市生活的边缘化的心理。这两代导演都是既触式抒发心情的创作方式，不考虑社会的观感。到都市文化兴起之后，一般观众对这些东西都不感兴趣了，他们更关心如何赶快有更高的经济收入和更高的物质享受，他们看电影是为了换取一个短暂的身心愉悦，所以他们对责任，对都会知识分子的落寞感、失落感、脱序感都毫无兴趣，眼前的欢乐才是最重要的，所以这个时候电影的主题与观众开始脱节。在这种情况下，台湾电影跟香港电影一样，开始下猛药，主要就是色情加暴力。暴力片后来演变会鬼片和惊悚片，这都是下猛药的结果，我给起了一个名字：麻辣。它就是要刺激观众的感官到极限。

 

    随着台湾电影观众年龄层的下降，他们完全不关心历史、责任，所以下一代的电影创作者开始朝着韩国片和港片看齐。有些导演开始走麻辣化路线，有些导演开始关注年轻人对性的好奇心、性别认同的困境，然后用一种非常轻松、不正经、故意搞笑的方式，简单地说就是综艺化，来争取小众观众。这些东西让所有人都喜欢是不可能的，所以注定是小众的。

 

    至于能否出现像侯孝贤那样的大师，我不敢说；我认为台湾电影现在处在一个转换期，新的导演或者有潜力的导演正在发酵和储存当中。我在教书，所以知道很多小孩很有潜力，他们在基础的学院派训练、市场关系上，比上一代的认知要丰富，只是在创作意识上、人生经验上要补充，他们很有可能酝酿出下一代新的状态。

 

大陆电影处在一个过渡期

 

    在这么短的时间内，大陆电影要迅速成熟，有点难，因为有很多障碍、文化上的认知要跨越。在这个转换过程中，从国营转到民营、从过去有诸多的政治目标转为现在比较个人化的作品、院线怎么配合、宣传怎么处理、国外市场怎样构筑成影片投资的回收资源等等，大家都在迅速地理解和认识之中，这中间必然产生很多不适应。我看到一些号称商业电影的电影不商业，号称艺术电影的电影并不艺术。在市场观念和资讯存在欠缺的情况下，必然会出现这种失序状态。在我看来，大陆电影也是处在一个过渡期。香港电影也是一样。现在两岸三地的电影都处在一种浑沌未明的过渡状态。有的人站得很稳，比如张艺谋；有的人尝试过了，但是评价褒贬不一，比如陈凯歌；有的人票房不错，在内容上追求更加精进，比如冯小刚。我觉得每个人都有不一样的处理方式。年轻的导演很努力地在这个浮游群落中起伏。在这个众声喧哗、杂草丛生的年代，我的心情其实比较乐观，由于电影创作更自由了，个人的意识状态很容易跃然而出。只要你有两把刷子，不难出头。

 

焦雄屏眼中的李安

 

    我认为李安的电影一直是被划归为比较个人的独立电影。在好莱坞，对他的评价也是如此，包括他一直住在纽约（而不是洛杉矶）。他有两个优势，一个是跨文化。他的电影在东方永远有好的市场。任何美国导演都不能夸耀自己在亚洲有一定市场，而李安在亚洲有很多支持者，光中国人就能淹死大家。第二个，李安的跨文化状态，使他能够把中港台华人电影好的传统带到西方世界，包括把胡金铨的作品、邵氏的许多武侠片给他带来的积累带到西方，让西方世界耳目一新。他能用很少的成本获取最大的商业利润并不能说明他就是商业。

 

    《断臂山》刚上的时候，他也吓得要命，一点把握都没有。戛纳电影节的时候这部电影被刷掉了，在威尼斯才脱颖而出，获得金狮奖。他的经历也是上上下下的，所以大家不要总把他当成一种规律，他其实是一种特例：占尽了东西方文化交流的优势，加上天时地利人和，没有其他人在这个时候是这么清楚地跨文化。其他一些华人导演，不是常住香港就是台湾，没有机会到美国去工作，你让他们怎么跨文化？李安一直在美国，但他一会儿拍中国（题材的）电影一会儿拍美国（题材的）电影，不然很快就耗尽。并不是他处理得好，是他的位置在那儿，有那个优势。有的人也有这样的机会，比如说陈冲，但没有把握好那种优势。

 

投资人不是制片人

 

    内地对制片人制度直到现在还混淆不清，对于制片、监制究竟赋予什么样的角色和功能，都搞不清楚，经常有乱了套的行为。制片人要有融资能力；要有领导这部电影究竟往哪里去的明确目标；能够监督、执行拍摄；能非常清楚地处理影片拍摄完成后成品的样貌；能把这个成品有效推销出去，成为一个在市场上能获利的东西。在两岸三地，香港的制片人制度比较健全，大陆最为欠缺，大部分导演都是随便找一个人当制片，或者自己兼任制片，这都是非常不好的状况。大家还有一个很大的误解，以为投资就可以做制片。对于制片人来说，脑力智慧和对这个行业的理解是很重要的工具。有些人带着钱来投资，然后就自己叫自己是制片人。他们对电影行业很陌生，当然就会有一些脚步凌乱的举动，而且也造成非常多的混乱。不够专业会造成电影界成长的混乱。

 

 

 

 

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